中 国  陶  艺  家  

2005 02  中国美术家协会陶瓷艺术委员会

CHINA CERAMIC ARTIST

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关于中国现、当代陶艺的思考   白明

 
 

关于中国现、当代陶艺

   中国现、当代陶艺的发展严格来说是起源于二十世纪八十年代末和九十年代初,中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者。其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十年的历程中,前十年的发展是缓慢而艰难的,几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注,近十年尤其是近五年的时间才是中国现代陶艺发展真正取得成效并产生一定影响的时期。

   中国现、当代陶艺在发展之初,实际上并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系,我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的名词解释中诞生或直接引用,这有助于陶艺在中国当代艺中的地位和价值认同。与传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们,在受到外界的责难时,是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰,由此,西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在二十世纪八十年代中期是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到相关的资讯。美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我原创和新的东方式的重要性。这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮,与九十年代中国现代艺术中提出的东方方式创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的东方方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中提取组合在一起的形式。来自干中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的历史之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路。一是学院式的陶艺家,而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品,这在当时不失为一种聪明的选择,身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表;二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的,这一部分受到的责难相对较少,中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表;三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家,他们直接借助产区的成型和创作的便利,从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方,采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有新词汇新形态的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者。四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新。中央工艺美术学院的高庄、张守智是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和争论,但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。

    传统陶瓷生产的惯性审美和中国官方对待陶瓷行业的态度及类別划分造成普通大众对一些纯艺术门类的创新还能持一种相对宽容的心态,而对陶瓷的创新却是相当的不理解,使中国现、当代陶艺的起步和发展从一开始就比其它艺术门类显得更加沉重和复杂。我在这里提及这一点,不仅是让大家理解和记住这第一代开拓者们所付出的艰辛,更多地是想吸引陶艺以外的友好力量来关注这本来就遇到不公平待遇的中国现、当代陶艺。

    中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论,要分两个范畴来说:一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况,其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下,目前还显得势单力薄,也不被商业机构看好。被艺术化了的产品大行其道,一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的大师,成为中国这个层面陶艺创作队伍的核心力量精神代言人,商业业绩更是他们的终极目标。在此过程中,偶有一些非商业性的作品尝试,就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺,其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。从这个角度上来说,产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的,在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。

    我在这里想要说的是一种以陶瓷材料为创作手段,以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多的个展,实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就,不仅让陶艺圈子里的人有目共睹,也让不少艺术圈以外的文人关注,在国际交流中也显出其独有价值。国际上的诸多重要杂志、书籍、画集、博物馆、大学、陶艺工作室和行业协会都在不断地介绍和邀请、吸纳中国具有代表性的陶艺家,正由于其所拥有的大好局面容易让人产生错觉而陷入自赏的误区,我想就中国这个层面的陶艺创作做一个较宏观的分析,可能会帮助我们在翻山越岭之后看出天地之大。

    由于中国现、当代陶艺的发展所具有的特殊性,使中国近五年来的陶艺活动显得更有意义和值得关注。如果从表面上看,说是一个成绩,是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性,还有一批来华的世界各地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺籍、画籍、展览图集及个人作品集等,在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个奇迹。温·黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文写道在世界陶瓷艺术领域内,最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动!。相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展,但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望值的,作为参与者和推动者之一,我的愉悦心情是不容置疑的。但正因为是一个参与者,如果也一味地跟着喝彩就显得很不明智,在这里提出一些问题将有利于我们把目光看得更远一些。

关于陶艺家

   中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏较全面的艺术修养。对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、中国的当代艺术史等不甚了解,甚至连专业的陶艺史知识也不全面,而不能拥有这些资讯所带来的问题是巨大的。首先,很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中,并以此为民族创作形式的象征,从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和新形式的认知中陷入被动和缺乏灵性。尤其严重的是,陶瓷艺术在技术美方面具有极大的欺骗性,因为陶瓷的成型技艺所隐含的美感,已成为我们的历史和传统中的骄傲,这种文化遗产很容易进入我们的血脉。单一的追求技艺之美,使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别,使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭。所以,多年来我在不同的场合以不同的方式一直在表述一个观念:那就是在当代艺术的语境中,技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。如果你们在景德镇生活过一段时间,你们会发现,中国当代的陶艺家甚至世界上诸多的著名陶艺大师,要想在技术与技艺的熟练程度和掌握上与景德镇的瓷工和画工们去比较强弱的话,其结果是很滑稽的。

    在大学的陶瓷专业课程中,纯艺术的课程也不占主流,加上我们的教育又不重视学生创造能力的培养,这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足,虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神。这种状况也使中国的现、当代陶艺在这几年频繁的活动中,基本上是一个属 圈子内的活动或是一场变了味的形象宣传,虽然风风火火,但是否能引起史学家们的注意从而在中国的当代艺术中拥有一个相应的位置却似乎还不能确定。这种状况也让陶艺家们感到有些莫名。不少陶艺家说,我们为什么要进入当代艺术? 他们的展览没有陶艺家参加或是少有陶艺家参加,是他们不懂陶艺等等。这句话如果是出于对自己的安慰,那还可以理解,如果真是发自于内心的观点,我就觉得是一个问题了。首先,作为艺术活动不能融入当代社会,不能像其它艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化,而把这种不公平的现象归究于别人看不懂,这就不仅是一个认识的层面和参与的方式问题,更是一个心态的问题。

    中国的现、当代陶艺既然是在现、当代学术性名词界定下的一个概念和现象,它自然就应象中国的其它当代艺术门类一样承载着一种现、当代的这个精神。就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性,不断展现人类永不枯竭的丰富想象力,对新的审美和新的形式的敏锐认识,提出问题,引发思考,促进交流,见证时代。这种现、当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。现,当代陶艺在中国的大艺术环境中,虽然不断地做着自己的事情,但缺乏主动进入现、当代艺术的操作手段和足以引起人们关注的艺术或社会的切入点。这让我联想起著名的成尼斯双年展,在作品不改变的情况下,以一个什么样的层面和话题介入或许就有着完全不同的文化效果和结局。

关于陶艺作品

    1、作品风格不够多样化。  找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览,抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流。雕塑性人物作品也不在少数,而在艺术界早巳不新鲜的波普风格,极限主义,理性主义,超写实主义,观念艺术,公共艺术和环境艺术却并不多见,新近时髦的艳俗艺术几乎少有,装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是远离这些先锋陶艺家。我并不是说中国的现、当代陶艺必须要拥有这些己过时的艺术风格,但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。

    2,既缺乏反映时代的大作品,也缺乏值得品味的经典小品。中国的现、当代陶艺像是一个自给自足,表面上怡然自得但内心却并不轻松的 旧文人。如果说这些作品不够时代化,似乎并不准确,因为这些作品也具有不少新的内容和形式。如果说他们的作品紧跟时代脉搏,但其中却不多见反映时代问题的作品,更不要说在思想上和观念上都值得称道的大作品,这一点远不如中国的当代画家们。没有大作品,我们可以找出许多的理由来安慰,比如来自工艺、材料、烧成、运输、陈列等多方面的限制。但在技艺和材质上精益求精,既维系着传统但又形式新颖,体现属于陶瓷所特有的技艺、材质之美并值得把玩和品味的经典时尚小品也没有,就有些说不过去。尤其是在容器性陶艺和装饰性语言的创新上落后于文化传统不如我们的日本、英国及欧美许多国家,就更让我们不够理直气壮了。我们在看着这些今日的展览和画时,如果有人说这是二十世纪八十年代的作品,估计我们无法运用属于今天这个时代的美学特征来反驳,而出现这些问题的根源是艺术家对现实生活缺乏深情关注所造成的。

    3、材料、釉料、烧成的单一和单薄,使中国的现、当代陶艺显得缺乏创造性。中国当代陶艺家的技术与文化修养不能说不如外国的陶艺家,可为什么我们的陶艺家们大都是在形态上做文章,而且赋于粘土所构成的造型太多的内容,使作品无法承受而显得不伦不类和重沉不堪。实际上仅靠型态的创新来形成自己的作品面貌,只是陶艺创作的一个方面,而且在这方面未必会有优于其它材料的地方。充分地利用陶艺所独有的釉料和烧成来形成与众不同的风格会比仅仅在造型上下苦工要见效得多,而且是独一无二的。这个问题我想许多陶艺家不是不知道,但是要想在釉料和烧成上有所突破是存在着相当的难度的,这个难度还不是对艺术的能力而言,主要是条件的制约。而缺乏这些层面的研究也就无法真正体现属于陶艺的优势和魅力,新语言新形式是证明艺术家创造力的表征,失去了优势的陶艺当然无法多方位地展现自己。陶艺家也就容易在中国当代艺术中和在世界陶艺交流中失去其丰富多彩的全面性。

    4、熟悉的面孔和熟悉的作品显出中国当代陶艺缺乏生气又后继乏人。实际上我说的这些问题在其他地方不止一次地提到过,但我郑重地将这种现象列出来,才是我对中国当代陶艺在如此风光的时候不断指出一些问题来的真正原因。当代艺术的一个基本表征就是一个字,新风格、新材料、新形式、新观念、新手法、新媒体,所有的最终是体现在新人和新作品上。我们较少在西方的当代艺术界和中国的当代艺术界见到这样一种现象,近十年来的大部分展览和活动差不多都是同一拨人,且这些艺术家手中的作品在这么长的时间里,有些并无太大的突破和改变。这种现象,我们可以理解为这些艺术家所具有的活力和作品的水准,但缺乏一批又一批有才能的新人的加入和参与,对一种文化现象来说不仅是一个问题,而且是一个命运攸关的大问题。

    5、中国的现、当代陶艺并未引起媒体和普通大众的持续关注。近些年的陶艺活动虽然很多,作品集,展览集、讨论集也出了不少,但这些似乎与陶艺界以外的人无关,一些展览除了开幕式的时候可以见到不少陶艺家欢聚一堂的场面,别的时候均冷冷清清。我知道其它艺术展览也曾面临过同样的场面,这与陶艺展本身的学术水准没有关系。但至少证明了大众对现、当代学术性陶艺不仅不了解,而且还缺乏关注的热情,而这一点实在是不利于中国现、当代陶艺的发展。缺乏民众的关注,也就缺乏了一股巨大的爱护的力量,也就同时缺乏了这些民众中将要产生的收藏者群和消费者群。没有民众的需求,媒体也就并不热心,画廊也就不会涉足这块充满潜在商机的高雅艺术种类。今日的中国,各式画廊已多如牛毛,虽然大部分是经营高档商业画和时尚的工艺品,但也有不少在为一种理想坚守着精英艺术和学术性艺术的阵地,可就是没有见到过一家专门经营现、当代学术性陶艺的画廊。这说明具有较高艺术欣赏水平的艺术品经营者也没有看好现、当代陶艺的前景。而属于文化普及的工作是任重而道远的。

关于技术与艺术

    我前面所谈的关于技术与艺术及观念之间的关系,面对的是陶艺家群体,基本技艺对他们而言早已不是问题,而他们的作品也不是普通的陶瓷产品,而是在学术名词界定下的当代陶艺的范畴,这里的当代性才是我提出观点的前题。

   在传统陶艺中,技术之美是陶瓷审美中极为重要的一个部分。但我还是觉得应该认清一种关系,就拿拉坯成形的容器作品来说,产区的熟练工人是按照别人的图样和实物来制作,技术无懈可击,但我们不会说他们的制品是艺术品,充其量是工艺品而已。但如果是一位艺术家,他就必须要在作品中倾注他的一种感情及与众不同的一种认知和一种审美,这种不同就必然使他把重点放在作品的造型上,而不是放在拉坯的技术之中,技术只是保证其实施创作意图的一种手段而已。中国的古代陶瓷,尤其是官窑产品,哪一件不是在技术上让人叹为观止,且数量上何止万千,但在美术史和美学史上能不断提及的又有多少? 对今天的陶艺家来说,首先要明白自己的创作路径到底适合于什么。是容器类的还是雕塑类的;是装饰类的还是观念类的;是欣赏作品的最终形态还是享受创作的过程;是喜欢借助各种工具成型还是喜欢纯手工的劳作等等,而这些也只有艺术家自己才能搞清楚。当知道你需要干什么以后,才去寻找适合于此的成型方式,你也就能根据你自己的需求来要求自己在技艺的掌握上应到什么程度。况且技艺、技法在这个世界上永无尽头。

   在今日的社会,如果说有一种物质财富对大家来说是最公平的,那就是时间。艺术家应该向世人展现其最具才华和想象力的一面,而不是单纯地将时间用在对技术的磨练上。我对技术的要求是:知道并够用就足矣。我没有见过任何一位仅仅是以一技之长而成为艺术大师的例子,否則中国的瓷都景德镇和陶都宜到处都是身怀绝技的大艺术家了。对中国的当代陶艺家们来说,提高自己的审美认知,尊重自己的与众不同,在这个日趋大同的全球化背景下,就显得比单纯掌握一种技艺技巧可贵和重要得多。

关于当代陶艺理论建构

   在现、当代陶艺理论建构上,则明显地没有跟上陶艺创作的进程。艺评家和史论家很少介入到陶艺创作中来,而这个问题不解决,是很不利于中国当代陶艺发展的,也让中国的当代陶艺显得不够完整。虽然像贾方舟、范迪安、皮道坚、易英、罗一平等艺评家也偶有涉足,但并未出现像美国的苏珊·彼特森、朱迪·斯瓦茨这样有影响的专业艺评家和史学家。在中国当代陶艺的推广和推介上,少数陶艺家兼职扮演了艺评家的角色,这在初期是非常必要的。但到了今天,則明显暴露出问题来。因为陶艺家在记载和评介陶艺活动和陶艺家等方面,无论其心里是多么地想公正地去做好这项工作,都难免会带上本人作为行内人的种种好恶和情感因素,在风格和观念的认同上,其客观性也会受到影响。正因为如此,我在与一些艺评家朋友的交谈中也表露了我的担忧并忠心地希望他们能真正地介入到陶艺中来。在专业陶艺理论家出现以后,作为陶艺家再参到其中作客串反而会显得更有意义。

关于国外陶艺的现状及中国陶艺所处的位置

    西方的现、当代陶艺有一个很重要的表征,那就是他们并非如中国这样是一个较自闭的行业圈子”,而是虽不张扬但却实实在在地融入到他们的当代艺术和当代文化中去,共同参与和组成了他们的大艺术环境。

   如果就今日世界陶艺的现状与前几年状况作一个比较的话,今日世界陶艺更显多元化,欧洲尤其是原东欧的陶艺在世界陶艺舞台上很活跃,除日本外中国和韩国等亚洲国家陶艺的整体力量在不断上升;原来区域性的几国联展被真正意义上的国际展所代替;陶艺作品所体现的丰富性、多样性不仅对人们的审美习惯和认知提出了挑战,而且也由于陶艺的参与使当代艺术变得更加全面、充实和更具有力量;五十年代流行一时的表现主义不再独领风骚,波普风格的作品也再不是时尚。装置性作品和观念性作品相对日趋具有影响。一些关注现实生活和反映社会问题的作品在学术上倍受关注;在技艺、技法、釉色和烧成上有独特表现的作品和艺术家仍然受到尊宠。陶泥与其它材料的结合极大的拓展了陶艺的范畴。

   美国的当代陶艺所具有的丰富性和在文化交流上的频繁及强势,使我们在许多的国际性展览、研讨及会议上见到太多美国陶艺家的身影。加上彼特·沃克斯在二十世纪五十年代标新立异的陶艺创作和波及世界的广泛影响,使他和他们的伙伴们已成为那个时代新陶艺的精神领袖。应该说美国的现、当代陶艺从发生起至今都是比较强盛的,虽然早已没有了上世纪五十年代在世界上一枝独秀的地位。与之相比,欧洲各国从来没有哪一个国家的陶艺充当过旗手,但他们的现、当代陶艺的发展却显得从容和具有品味。如意大利、西班牙、德国、瑞士、法国、英国、匈牙利、捷克等。意大利的陶艺充满优雅的艺术格调和贵族色彩,法恩扎陶艺双年展在世界陶艺界具有重要影响。许多陶艺家也是在其它艺术领域活跃的艺术家;西班牙的国度既盛产热情也能留住理性,大师辈出的地域使一切都成为可能;德国的严谨和气度使陶艺不仅广具思想的深度也颇具艺术的感染力;法国的浪漫和曾经是世界文化艺术的中心使陶艺变得抒情和丰富多彩;英国陶艺界由于在三、四十年代就有瑞·露茜和哥帕·汉斯这样的大师,使一种彬彬有礼的从容品格和一种淡淡的怀旧情节弥漫在泥火的境界之中,在时间的流动中悄无声息的感染着观者;瑞士的陶艺远没有其国家的小巧和美丽,那种充满思考的量感和材质美感的作品在欧洲独具魅力;匈牙利和捷克的陶艺秉承原东欧陶艺的凝重、大气和深刻,在个人语汇的建立和丰富性上越来越具有国际色彩;在美欧陶艺广被重视的环境下,澳大利亚和新西兰的多元和抒情的品格显得尤为珍贵。

    谈到世界陶艺的话题,日本是不能不被提起的陶艺大国,无论是现代派的陶艺家,还是在传统陶艺中颇有建树的艺匠和大师,或是走折衷主义道路的技艺派新人都具备相当的国际影响力,甚至连移民至欧美的日裔陶艺家也成为其所在国的陶艺先锋,如金子润。日本的现、当代陶艺的一大特征是对泥性的理解和充分挖掘,对烧成和一些技艺非常讲究,而这一切又显得很东方化和具有日本方式。

    中国的现、当代陶艺已从十几年前对西方陶艺的直接借鉴中慢慢缓过神来。原先我们在展览中轻易能见到的一些拷贝式作品已较鲜见,反而是西方现、当代陶艺创作中的新工艺、新材料和新的表现手法被很好地借鉴、利用和消化,在自我风格的建立和本土化倾向上越来越显得成熟。部分重要陶艺家的作品和独特的创作方式不仅影响着国内的许多艺术家,而且还被国外艺术书籍、杂志、大学、陶艺中心介绍和邀请讲学。如周国桢的装饰性风格动物系列;姚永康的瓷泥卷捏具有写意风格的世纪娃;白磊的抽象象征风格的带孔洞的风景。罗小平的陶质泥板卷塑具有波普风格的时代广场;陆斌利用翻模注浆方式创作的化石,左正尧用泥板成型方式创作的流水帐,白明的抽象表现中带有水墨绘画因素的装置作品参禅.形式与过程等等。

   客观地说,中国现、当代陶艺在这四、五年中所取得的成绩,让许多外国陶艺家同行感到惊异和兴奋,如果仅仅是以少数在国内和国际舞台上受到关注的中国代表性艺术家的层次和水准来看。应该说不输于大部分西方国家。但如果以作品的丰富性、多样性和在国际舞台上的知名度来说还显得不够。在这部分艺术家的背后,其他艺术家的成长就显得有些慢,并存在差距。

关于对传统与国外的借鉴

   这个问题在世界陶艺史上恐怕只有中国在旷日持久地讨论,原因很简单,除中国外恐怕没有哪个国家如中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产,并对世界产生过巨大的影响。但传统文化的丰厚对现、当代陶艺家们来说既是个优势也是个包袱,我们既不可能像美国那样轻装上阵,也不可能像日本那样走一种先拿来后改良的折衷主义的路子。所以,直面传统,向传统学习,就有一个取舍的问题。中国艺术有秦汉的雄强、唐的大度、宋的严谨、元的豪放、明的优雅、还有清的精巧等等。但是这些优秀的传统如果直接拿来表述今天的生活,肯定是辞不达意的。我们不需要一种模式和规范,但我们需要一种审美的支撑,这种审美在新的时代和新的环境中又需要新的诠释。与时俱进就是这个道理。我国疆土辽阔,自然资源广博,光是这种大国之气就足已是我们任何艺术创作和审美的坚实依靠,并且是经久不衰的。没有传统的国民,其作品缺少一份渊源才情之,小国岛民的作品又少了一份雄悍之。而我们什么都不缺,丰富的材质、独特的技巧、文化的积淀。要发展,风格需要变,技艺需要新,观念更应跟上时代。实际上,观念的更新才是任何新艺术、新风格的前提。但民族血脉的积淀还是会为艺术作品留下抹不去的痕迹,这就是艺术的真实。对自身传统的完全否定,带来的未必是现、当代陶艺的繁荣,反而会失去艺术家的立足之本,这种精神根基实际上正是艺术创作的基本原动力。失去原动力的艺术作品其表现力是苍白和徒有其表的。而不能脱离传统,不能脱离本土文化在现代艺术家里面倒并非没有人认同,但有时会出现许多不伦不类的事情。不少陶艺家从古代和民间艺术中断章取义式的改编,不仅没有让人感到传统文化在今天所依然具有的感染力,反而让人丧失对其价值认同的信心。如果说这种滑稽的带有毀灭性的改编式创作,在产区的师傅和工艺美术师当中存在的普遍性还可以理解的话,那么在一些艺术院校中也并不鲜见的状况就很令人担忧。实际上传统并不是局限在某一具体的时代和作品的表象之中,而是整个支撑这个民族赖以生存的文化基础。而这个文化又是在时间意志的作用下与民族共生并不断发展的。中国陶瓷艺术的发展需要融入这个大文化概念之中的,而不是做一些虚张声势的现代改编

    由于现代陶艺是一个外来概念,那么借鉴外国陶艺来发展中国的现代陶艺就成了不可避免的过程和问题。美国和日本的现代陶艺为什么能发展较快是有其广泛的社会基础。这种社会基础简单的说是两个方面:一是经济方面,二是文化方面。富裕的物质生活才会引导国民的消费走向精神层面,人们才会有更多的时间和精力健康地关注艺术,关注心灵深处,这也就是为什么体育消费和艺术消费在西方能成为高消费的热点。工业文明的结果是许多艺术形式和审美标准产生了变化,随着照相机、摄影机、电影、电视、音响、光盘、电脑的普及,人们不再是以艺术还原生活为目的,而是更多以深入人的精神、抚慰人的心灵为标准。人的喜新厌旧也决定了艺术形式的不断翻新变革,人们总是以极大的热情关注那未知的部分和未被展现的审美,并为文化艺术、科学、哲学创造了一个宽容的社会环境。这种宽容的社会环境所带来的是人的创造力的极大解放和艺术的翻天覆地的变化,风格层出不穷,甚至等不及用现代设备记录在案就已成为过时的东西了。西方的现代建筑、现代绘画、现代雕塑就是以让人眼花缭乱的速度翻到了今天。西方的陶艺也是在这种大背景下得到蓬勃的发展。这也就是为什么西方的陶艺起步并不太早,但却很快地与西方现代文化融为一体,并成为其现代艺术一个重要分支得到迅猛发展和极大普及的根本原因。这道亮丽的风景很快就成为我们中国的陶艺家及陶艺学子们关注的目标,甚至成为一种标准来衡量中国陶艺的成败得失。其状堪忧。

   陶瓷艺术的基本要素:水、土、火在材质上具有全球化的视觉语言,且这门融艺术与生活于一体的艺术的起源和发展在许多古文明国家具有惊人的相似性,全球的人类均在不同的地域和环境及文化中接受着陶瓷文化的教化和洗礼。艺术家和观赏者面对的是共同和相似的地球资源,他们因为相互倾慕和关爱,在共同吸收来自世界各地的传统和现、当代陶瓷艺术营养中培养了一种雍容大度的宽厚心态,没有哪一个国家的陶艺家们会认为陶艺是属于哪一个国家或是哪一个民族的独有艺术形式,也没有人认为陶艺的审美和发展有什么区域上的必然优势。共同的参与和相互的尊重在陶艺界已成为这个行业的职业道德基本准則

   向西方学习我觉得还是个认识问题,这与如何对待传统实际上是一个问题的两个方面,既然我们不能照搬传统,同样我们也不能照搬西方。艺术不是工业产品,创新是艺术的基本属性之一。既然人的情感和对世界的认知程度千差与万别,那么作为艺术家情感和表现载体的艺术品就不应该也不可能相同。知晓国外,通达传统,都是为了更好地服务于自身的艺术创造。只有原创才是最可贵的。

结束语

   我们如果单纯地从陶艺本身来了解陶艺是远远不够的,因为一切文化现象都不是单一孤立地存在和发展。一定要了解它们大的文化环境和当代艺术环境,否则是不可能获得正确认知的。我前面所说的这些,实际上只是关注了其中的一部分。陶瓷材料的改良和产业化问题虽有所涉及,但因篇幅所限并没有深入。还有中国的高等教育、行业协会、陶艺文化的普及与作品收藏、经济环境、文化环境、艺术基金会的建立等等都是值得探讨的话题。

   中国现、当代陶艺所取得的成绩是巨大的,而成绩与不足永远是相伴而生。我想,多说一些问题对中国陶艺的发展应该不会有什么坏处,一个已经取得长足进步的艺术种属绝对是可以泰然处之的。在我的心中,中国陶艺的未来是,一个永远可以是添加美好想象的图腾

   中国的经济发展使这个国家的文化变得更加宽容、理性而具风度,我们用陶艺的方式各抒已见,共同证明着这种文化风度的存在:包容万象、生生不息。

此文原载于《艺术研究》2003年第一期 有修改

 
 
     
     
     
     
     
     
   
   
   
 

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《中国陶艺》网站 编辑整理

艺术总监:白明       编辑:柳慧