中 国  陶  艺  家  

2007 01   中国美术家协会陶瓷艺术委员会

CHINA CERAMIC ARTIST

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自言自语——无法聚焦的解读    陈光辉
      无法聚焦是一种状态,是一个亚清晰状的语言空间,也是我与作品从创作到完成一次次沟通和调整的共同经历。作品的思路并没有随着作品的完成变得清晰起来。相反,很多时候完成的作品又把我们带到另一个不同的空间中。

就作品的形式来说:我赞同极少主义艺术家Robert Smithson的一个观点,即艺术与时间的关联。艺术家应该从知识考古学和地质考古学的角度来把过去当成未来,与历史发生联系,而不是把时间简单的理解成物质的、我们身体所处的当下。这并非是对昔日荣耀或卑微的简单记忆和评价,而是一种参与和警示,或者说是蒙太奇似的模拟。不同的存在状态曾经是人们强调的重点。但全球化势头所向披靡,所到之处,状态不同就变成了先后顺序的因时间差所导致的不同,代之而起的是对全球化像台风一样扫过不同场景的记忆和经历。这种经历有不同,但更多是相同的。从这点来讲,陶艺更多成为观念的载体或完成者,而非单一的个体。

作为一个时间或空间的完成者,而非传统意义上的一个物体,陶艺显然是在以一种不同的声音和视角来与我沟通。艺术信息的可复制性和创作方式已经使得我的心情由最初参与创造的兴奋变成今天的完成一个事件或工程的平淡。在大众媒体社会中艺术已经最大程度的与个人疏离,也正是这种疏离在某种程度上让我与作品产生了距离感。作品的独立性由此而生。梳离是平等的一种符号。

从观察者自身角度出发,我们的视觉在每个时刻只有一个聚焦点。当我们创作时,却在追求尽可能多的清晰的点。扑面而来的细节像海浪一样,除了第一眼的新鲜之外,更多的时候我们会说“太多了,够了”。事实上,视觉需要的单纯和实践操作中的所谓丰富,很少得到过智慧的协调,在以陶艺为主要媒介的创作中尤为明显。对材料、技巧和工艺的卖弄很大程度上使得作品语言很难与观众有所共鸣,这自然也包括对空间的进入。一个喋喋不休的人很难被他所处的空间所容纳。在这种意义上,极少主义的主张在现在看来似乎还有其积极的意义。1.消灭聚焦点。2.消灭意义,让线重新变成线,色彩重新变为色彩。我们的作品里面实在是有太多的形、细节和意义了。今天的艺术家,好像不太喜欢节制,不节制细节,不节制意义,不节制色彩、技术,甚至不节制文化,这种浮躁和过度的信息释放,会使“在场”的空间变得没有层次。这点在陶艺作品上显得非常突出,制作和装饰时以及烧成后过多的信息量,使负重过大的陶艺显得过分沉重,或者说就是语言泛滥。

在心理因素中,无法聚焦是一个更为复杂和宽泛的概念,其中最为重要的就是价值体系的变化。多种文化体系和社会系统共存使我们对文化和价值的解读变得更为扑朔迷离。今天的艺术更像是一面快速反射的镜子而非精制数载的物件。艺术在这里已经由一个物体悄然转化为一个事件。时间变化的特性导致了艺术家把原来的艺术——一种关于自身的艺术,关于自己的身体和观念的艺术,演变成为一个工作,一个颇具挑战的、带着战略眼光和投资风险的工作。

所以“审视”或“关注”在现在看来就是我作品中的兴趣点所在。陶艺的优势是它可以起到一种桥梁作用,他可以连接自然与人文,连接正是的存在与烧制的神秘。但这种充满道德感的说教形式的逻辑恰恰是当代语言中的大忌。后现代语义中对“我”充满了距离,因为“我”的称呼客观上是对“你”或“他”的一种排斥,充满逻辑的说教恰好就符合了这种“我”的语义范围。换句话说,过分强调这种优势,不仅有“文化沙文”倾向,更重要的是陶艺就人为的被赋予了太多主观背景色彩。

这样看来,“审视”和“关注”带有一些“我”的居高临下的色彩。在我看来,这种关系是可以转换的。在面对一个座位时,你在审视对方的同时,对行也在审视你,这种审视的转换是随着观看者在场时的心理而互动的。在场并不仅仅是指身体的在场,更多地是指心理的在场。这种在场要求作品与观众的沟通互动成为一种重要的方式,而不仅仅是双方列席在场。在场的目的便在于此。Tom Fridmann描述的在场需要中有各种前提和可能性:距离、角度、温度、光线。所有在客观上影响作品的因素都可以作为因素来影响或强调作品的在场。这里的强调不是为了进一步突出作品,更多的是指对在场气氛的一种强调,一种使作品对周遭环境起画龙点睛作用的强调。但陶艺作品中,这样的状态似乎并不多见。这也迫使我重新回头去审视陶瓷材料和过程,希望发现他们与上述这些因素有互动的任何可能性。这更像是在挖掘穆,也确实是一种有益的思考:我的作品对光线敏感吗?对重量敏感吗?对时间敏感吗?对角度、色彩、尺寸这些因素敏感吗?这些问题的提出本身在拓宽作品外延的同时,也使我观察作品的距离越来越远。原来占全部视觉中心的作品虽距离的加大,逐渐成为整个空间中的一部分,甚至一小部分。同时作品所进入的场所却越来越大。

座位无论是作为物体还是象征物,对我而言都有一种吸引力。从之前的文化载体到现在的相对独立的物体,座位的含义产生了很大的变化。椅子作为一个形,对我而言意义不大,但作为一个象征物却是使我长久以来迷恋其中的最主要的因素。座位更多的时候是以正面或侧面来面对关注者的,这种关注是一种交流,但更多的是审视。这种对视和对话状态是我觉得这是我创作时寻找的一个目的所在。在我的作品中,可能有丰富的语义,但这些语义却指向一个共同点,即“提出问题”。而“关注”本身就是提出问题的一个主要来源。我不明确我的作品会提出一个什么样具体的问题,也无从提供答案,但这种不明确感会给我带来创作的愉悦。座位作为一个载体,事实上会提供着一个“前传”似的图解:“谁曾经坐在那里”或“谁将会坐在那里”。在这里我想尽可能的弱化它的功能作用,而利用这种情景模式来强化它的独立性。只有这种独立性被强调出来,座位作为一个观念作品才能得以释放。

后现代艺术的失重状态与陶瓷材料先天所携带的重量感之间的协调是今天陶瓷进入当代艺术领域的一个转折点。虽然在目前中国的当代艺术中,陶瓷大多只是因其中国背景的载体作用而作为一种图解出现,但我们对陶瓷材料的阐释除了强调它的简单意义上的视觉和触觉感受外,似乎更应该向纵深处挖掘,比如将陶瓷作为工业品、文化品或现成品等更有批评性的材料语言进行解毒,或从成型、烧成和易碎等陶瓷特性上以反方向思维的方式来思考这种必要性,从而延伸陶艺的材料观。陶瓷材料的敏感是以一种多语义的形态出现。它是把观念、文化等主管的东西和空间、距离等客观但无形的东西以及烧成等不可完全控制的东西都综合起来的材料。材料的范围被拓宽了,创作的空间和可能性也就大了很多。这使得我的创作状态更多地是以一场智力游戏的方式开始,而且理解与观察视觉也开始发生变化。就形而言,我所感兴趣的是:如果椅子是一个物体的话,它被切开或被再组合的可能性有多少,它被倒着放或被压扁或被压软的形态又如何,或者就是几十把椅子放置在一起会有什么样的情景出现等等。但作为一件视觉作品,尤其是作为一件雕塑,存在的理由不应仅仅只是对时间或观念的表达,而是这个载体如何在在场的气氛中有效的转达这种观念。艺术家、作品集观念在这一程度上是三个独立而又联系的个体。

陶艺与当代艺术的联络主要是通过两个方面,一方面还是以材料的方式介入,另一方面则因为其文化和工业背景与后现代文化中场景的可复制性不谋而合,从而进入当代艺术的语境中。除了都在用陶瓷材料这一最直接的因素之外,这两种情况与我们原先的陶瓷理念并没有太多的交叉点。从这种角度来讲,当代陶艺在这里并没有太多涉及到个性与技术,更多的则是强调在场时的气氛。当代作品的中心与陶艺家所关注的陶艺材料在这里开始有质的不同。在这里,形是否准确,语言是否逻辑,泥釉是否珍贵,甚至作品是否由自己亲手完成等等,在重在场的场景模式下,这些曾经重要的因素(如果不是绝对重要的话)已退化的无关紧要。原有的关注点(即聚焦点)在此开始变得意识模糊。

在我的创作视角中,陶艺的存在感在烧成这一环节得以强调。我有时会使用很多用机器压制出来的各种形状的管状物,目的是想尽可能把“我”的痕迹弱化。这种工业品堆积放置并以一件椅子的形态出现的作品带着冷静而富有激情的建筑感。更重要的是,这种冷静背后,有着某种暗示,某种类似于站在一个废弃的建筑物或遗迹面前时的感觉。我想借用有着某种事情暗示时的好奇,来完成我的作品。就技术层面而言,我更倾向于把我的作品看成是一件抽象的建筑或风景而非一把椅子,甚至于可以更减化为一个物体而非其它可以用语言或思维描述的具体的形。视觉艺术是一个连续的行为,很难用语言逻辑清晰的表述出一个艺术家的真实想法,至少对我个人的作品来说是这样。我曾在一篇文章中谈到我上学时,一边在工作室将大块的泥用身体的力量和手的真实触感来进行创作,一边沉迷于电脑这种纯模拟化“无重量”的感觉和假设的激情。身心的分离使我意识到不同标准的同时存在。这种经历,现在看来对我的影响很大。我不善于对大家都称赞的东西去添加更多的一声称赞,这不完全是故意的。在道德层面上,我们对好和不好的评价标准惊人的一致,同时对好的过分赞美和对坏的过分贬低使得艺术作品具有了人为的上帝的功能,从而缺少了正确的视角和有益的批评。这种共同性也使得我们的作品少了很多可能性,包括我自己。本能的反思使得我开始从不同角度来看待我们的生活、生活中的物体、物体后的可能性等。这是视觉范畴的事情,与文字无关。但这种批评的角度确实使我受益匪浅,这也是我的座位系列创作的一个主要出发点。欧洲著名陶艺家考夫曼先生在跟我谈起他的作品时有一句话让我很感动。他说:“每一个东西都有他自己的能量,艺术家要有能力发现这个能量并调动它来进行创作。比如一块里,如果他终于让你感兴趣的是他的重量,把所有的因素都应该围绕着它的重量来使之打动人。你把它画的越漂亮意味着它最重要的能量越低,也就是说它的生命消失了,只剩下一句皮囊。”这段话让我深思良久。

(陈光辉  上海大学美术学院)

 

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