中 国  陶  艺  家  

2007 01   中国美术家协会陶瓷艺术委员会

CHINA CERAMIC ARTIST

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现代陶艺随想                     吴昊宇
 

大家都知道中国陶艺在很长一段历史中,在世界范围内具有非同凡响的影响力。中国陶瓷艺术源自商朝,在唐朝得到了发展,宋元时期中国的陶瓷随着“丝绸之路”及海运远渡重洋到达世界各地,从此影响着世界陶瓷工艺的发展,达到了辉煌的顶峰,民清则是衰败时期。到了近现代,特别是现代陶艺的发展,步履蹒跚。

现代陶艺是“艺术家借助陶瓷材料,或以陶瓷材料为主要创作媒体,远离传统使用性质的观照,表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值,这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界,而是现代社会中人的内心世界。从视新的表现方法和新的表现形式,将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化,表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”这个概念在陶艺界得到了普遍的认同。在世界现代陶艺与传统陶艺区分的体系当中,两者的主要区别在于其使用性,传统陶艺主要以实用性为主,现代陶艺则反之,更重要的一点是现代陶艺更表达了一个艺术家的内心世界,阐述他的思想以及他对世界的看法和观点。美国的现代陶艺之父沃克思在1956年首先将陶艺作为一种纯粹的陈设开辟了现代陶艺之路,尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美,以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格。同一时期在东方的日本,以八木一夫为首的日本现代陶艺家们,也不约而同的进行着全新陶艺的实践。同样也是1954年八木一夫的《萨姆萨先生的散布》问世,在陶艺界引起震动,其后走泥社的成员铃木治、山田光等人也纷纷走向了远离陶瓷功能的实用性,转而创作纯粹造型的前卫分割的作品。成为日本现代陶艺史上的里程碑。在那时,人们真正看到了陶瓷的多样性、可塑性,最重要的是看到了陶瓷的另一种可能,那就是心灵的慰籍。在现代人一种繁忙的生活状态中,社会的各个方面的诱惑、压力,造成了许多现代“病症”,人们渴望在繁忙的工作中、激烈的社会竞争中找回真正的自我,现代陶艺就是在这样的一种社会形态下孕育而生,心灵脆弱的人们仿佛在现代陶艺当中找到一种轻松的可能,一种心灵返朴归真的慰籍。

1956的中国,人们投入大大生产的浪潮当中,对国外艺术的了解甚少,许多手工艺还停留在传统工艺,我们的审美标准也就在于满足人们日常生活需要,但也就在同一时期,国外许多国家的艺术家就利用陶瓷这一媒介探求艺术的真谛以及生命的本质。到了八十年代,社会形态趋于平稳,人们生活水平不断提高,才有部分的陶艺家意识到现代艺术发展以及现代陶艺的影响,开始了艰难的垫脚过河,发展犹豫而缓慢,传统陶艺的审美仍然占据着陶艺界。整个九十年代,中国的现代陶艺有了长足的发展,许多艺术家投入到其中,在观念上带来了质的飞跃,但是缺乏与社会人文化产生共鸣。新世纪,中国的经济突飞猛进,财富的积累空前繁荣,在社会激烈竞争的今天,人们对陶艺的需求随之递增,也就是前面所提及的“心灵慰籍”。黑格比曾在《美国陶艺》月刊上撰文写道:“在世界陶瓷艺术领域内,最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动”。充分说明了中国陶艺的发展已经进入一个快速发展的阶段。但在人们用尽全力发展经济的时刻,陶艺的发展还是出现了许多不好的现象,在这里本人提出几点看法。

首先,关于陶艺家。在中国能称之为陶艺家的人有许多,他们每天都为中国的陶艺忙碌着,我在内心默默地感到由衷的敬佩。中国著名的现代陶艺家,现在任教育清华大学美术学院的白明老师,一直致力于中国现代陶艺创作与国际交流,编写了许多的著作,最近撰写并出版的《现代著名陶艺家工作室》,比较全面而深入细致的介绍了在世界陶艺界不能忽视的陶艺家作品、制作方法以及工作室情况,让中国陶艺家以及国人更直接的了解当今现代陶艺家的生存状况以及他们的意识形态,提高我国现代陶艺审美水平,加快现代陶艺在制作及观念上的发展,这在中国尚属首次。同时白明老师的《参禅·形势与过程》系列等现代陶艺作品将中国的传统文化融入其中,在中国人的诉求精神匮乏之时,他巧妙的用现代的语言符号、方式、方法委婉的引领着人们进入一种高雅的精神生活与境界。在中国从事现代陶艺的创作陶艺家还有很多年,而且他们引领着当今中国现代陶艺前进方向。例如吕品昌的陶艺作品将中与西、古与今的表现手法巧妙的结合在一起,在雕塑和陶瓷之间寻找陶艺的独立语言,作品极富中华民族当代精神及意识形态,刘正陶艺作品极富生命的张力,还有姚永康、陈进海、罗小平、白磊、伍时雄、陆斌、陈正勋等等,压,他们的作品让我们看到了陶艺的另一种可能,一种全新的方式,一种全新的思维。他们的作品在艺术家同仁当中不断的得到了认可。在观众的眼里,首先发出的感慨就是:这是陶瓷吗?陶瓷也可以这样做吗?似乎作品里还蕴涵着更深层的意识形态,会让观众眼睛一亮。这让我感到这是一种观念的更新、时代的脚步,也就是现代艺术当中的新风格、新形式、新观念、新手法,所有的“新”最终是体现得陶艺家的作品上。

在创作作品时,需要陶艺家具备一种特别的能力,那就是创造力,创造才能使作品与众不同,而富有个性。在世界一体化的时代,没有个性就是变成了随波逐流。千百年来,陶瓷在每个时期所呈现的作品风格、施釉方式、烧成方法等都不同,具有鲜明的时代特色。当我们同样可是看到,陶瓷本身的介质、观念没变。不久前,我在报道中看到一位陶艺家的作品展,其中有一件作品最为突出,不是因为它的艺术含量,原因在于该作品在体积上获得了吉尼斯纪录,在烧制作品过程中克服了大量陶艺作品的技术难题。作品体积本身不是根源,记得我的导师在我读大学时就和我谈及到:艺术作品不在于大取胜。他的话深深影响了我,在我的学习中,我看到的许多艺术作品印证了他的话。如当代著名陶艺家韦恩·黑格比的许多作品体积都不大,作品《化身湾》的尺寸仅为20.3cm*21cm*10.2cm,但却极富视觉效果及艺术美感。这样的例子比比皆是,这足以说明艺术作品不在于体积的大小,而在于艺术家是否给我带来一种全新观念、思维,在于其艺术含量有多大,而陶艺家对于艺术的理解就直接影响其作品的方向、方式、方法,也就是陶艺家自身的艺术修养问题。对于技术上的探究是值得肯定的,但这只能是陶艺家在艺术实践当中的辅助环节,而不能标榜对于艺术本身的含量。我认为“陶艺家”这一称谓可以解释为陶瓷艺术家,我想艺术家不是一般的机械工作者。但有一些给自己冠名为“陶艺家”、“艺术家”的人,或理论家评论、媒体报道也不加筛选的标榜,却辜负了艺术本身,歪曲了艺术。我想如果要给他们一个定位,应该更属于工艺美术师,而不是真正意义上的陶艺家、艺术家。曾有一位陶瓷工艺美术师在于我交谈中,他看到了白明老师的作品,便说类似于白明老师的现代陶艺作品他一两个小时就可以完成。但是出于对长者的尊敬我没和他争辩,但是我心里很清楚,他所指的是他的陶瓷成型技术可以达到某种高度,忘了艺术在于创造,是一种修养的结果,一种思维方式,而不仅仅是技术所能达到的,剖析人类自身思想根源的手段,艺术落脚点在于人性的真善美。它是为了人类而存在,而不是对自然描摹,而是创造、创新、表达自我的本真。高更在谈及自己对于艺术的理解时说:“我的目的在于通过人的手去表达自己的感受,力求创作新的形态。”

其次,关于创作。我们的艺术作品视为现代人而创造,而不是古人也不是后人,广西钦州的坭兴陶有一千七百多年的制陶工艺史,这本身就是一件很令人振奋的好事,但怎样的坭兴陶作品才能代表着有着千年历史厚重感的红陶?在继承传统的同时我们加以现代人情感、思维、意识,从而产生令人为之一振的新作品、新语言、新形式,以适应现代人生活、思维方式。现代人的美学观点随着生活方式改变在进步,我们不能让现代人住进古时的潮湿青砖古屋,难道我们陶艺还要回到千年历史以来的符号上、功能上、审美上吗?如果是,我们和从前有何区别呢?如果从艺术的观点出发,这样的艺术相对从前是否会有长足的进步呢?我们只能认真地去了解与借鉴。这样才能促进艺术的发展以及人们对社会审美认识的提高。中国现代陶艺的发展,尚未步入良性循环阶段,舆论容易造成偏颇。在艺术界,有一个很重要的原因是中国人情化的作风影响了评论本身的真实,短短的几千美丽文字,表面上是赞美中国艺术上的蓬勃发展,但是在事实上却给世人带来重大的审美误导,这样的误导给人们在分辨艺术品的艺术水准高低的过程中掏上了瓶颈。在新闻媒体看来,只要有新闻发生,遍不加筛选的发表或转发新闻,在GOOGLE网络搜索引擎上查阅中,同一则新闻在各家的网站媒体中一般都能查阅到。艺术需要媒体的报道推动,而不能盲目,他应该是引领一种正确的舆论导向与参考,一种现代的审美观念,只有这样才能引领中国的艺术审美潮流进入一个良性的循环阶段。一方面它带动了整体国民素质的提高,并创造了现代艺术市场,另一方面又促使艺术家本身有更多的心智去影响人们的审美观念。

本文是我的一些琐想,作为一名从事陶艺工作者,但我想这样话题的探讨,是有必要和重要意义的,只有这样我们才能坦然地面对陶瓷艺术,提升我们对现代陶艺的认知。

 

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