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语焉不详的中国“现代陶艺”

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    也是在50年代,中国的艺术家已开始了对传统陶瓷艺术的变革,这是一次以中华人民共和国成立以后需要烧造国宴用瓷——“建国瓷”(类似新官窑瓷器)为契机开始的,主要主持人祝大年教授曾在日本师从著名的陶艺家北大鲁山人学习日本传统陶艺。“建国瓷”虽然是实用瓷器,但是因为当时意识形态迥然有别于封建社会,因此即便是重视功能的产品也仍然要求能反映新时代的美学特征,现在看来,“建国瓷”无疑是十分成功的,但是这种对传统陶瓷在实用的基础上进行装饰改良的做法,以及后来它所起到的范本式的作用,也给当时百废待兴的中国的年轻从陶者带来始料不及的后果;伴随当时社会生活的需要,以及1950年代后半叶高等工艺美术设计教育体系的确立,“陶瓷设计”这个词被提到极其重要的日程上,日用陶瓷的设计成为20世纪5080年代中国陶瓷发展的主流,当时的中央工艺美术学院的“陶瓷美术专业的学生毕业后,主要是从事日用陶瓷的设计工作。我国生产陶瓷的三个重点省,绝大部分是日用陶瓷厂,或是以生产日用陶瓷为主”②。为了便于批量化生产,绝大多数地方的陶瓷工厂逐渐舍弃传统手工的辘轳拉坯,而采用石膏模注浆成型的方法,学院体制的陶瓷设计教学,也以此技艺的传授为主,造型和装饰就成为提高艺术质量的主要的两大问题。

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    整个50年代至“文革”以前,无论是陶瓷生产还是工艺美术教育,都是在这样一个大背景下展开的,它是中国的历史现实,一方面当年的中国不可能产生和发展纯艺术、无实用的“现代陶艺”,中国当时的意识形态提倡的是一种近于禁欲的朴素生活,而“现代陶艺”是一种奢侈品;另一方面,陶瓷艺术家们也由此逃避了思想表现的危险地带,而能专注于在如何继承传统上的探索。同样也是中国现代陶瓷艺术发展的重要人物,50年代时任中央工艺美术学院陶瓷系主任的梅健鹰清楚地说明了当时中国陶瓷艺术发展的价值趋向:“我们祖国有着优秀、丰富的陶瓷遗产。好的传统应该继承,要彻底了解民族传统及地方特色,更好地向传统及民间艺人学习,但是继承传统不等于抄袭,主要是在传统的基础上来创新。”③此时对传统问题认识的局限,使得中华人民共和国成立以来的中国陶瓷艺术教育界,基本上是在保持传统基础上的发展,陶瓷艺术淹没于“工艺美术”之中,艺术家由于长期受已形成的专注实用价值的生产模式的影响,思维和想象力在很大范围内受到了限制。个别艺术家的创造性努力没能获得广泛的响应,陶艺囿于实用领域而不能得到实质性起步。四十余年后,一位关心中国现代陶艺发展的美国陶艺家这样评述我们的陶瓷教育体制:“中国陶瓷艺术教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术,以及与中国古典绘画、书法和文学息息相关的审美思想,也对中国陶瓷艺术中的教育模式产生了极大的影响。我以一个旁观者的眼光来看,就其根本而言,似乎就在近些年之前,中国陶瓷艺术教育一直主要关心的是对中国艺术传统的尊重,对解决设计问题颇感兴趣,而普遍地极少关注个人的个性表达。”④他接着十分自豪地说:美国现代陶艺之所以获得世界声誉,是因为极少考虑或根本不去考虑研究设计问题,“因为它们(设计)与工业密切相关,关注个人的个性表达则是最为重要的”,至于传统,“美国的陶瓷艺术学生了解历史,但并没有觉得有什么责任感。更为经常的是,他们在迷恋个性表达中常常忽视传统”⑤。纵观两国的文化差异,我们也不难看到中国现代陶艺滞后的深层原因。

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    因此,重新回望“现代陶艺”在中国的背景是重要的,因为时至今日,在“陶艺热”里的从陶者中,有相当大的一部分是从上述这个教育体制中出来的,他们于80年代中后期接受了“现代陶艺”观念后,在日常的创作中,仍然无法完全脱离原有的“实用”、“装饰”等的影响,并将其运用到所谓的“现代陶艺”的创作中去。现在我们在媒体和有关专业文章中还常常能看到“陶瓷艺术”这个词,虽然许多有真知灼见的陶艺家多次指出,它与“陶艺”是不同的两个词,但是仍然在许多场合是含混和暖昧的,这其中自然还有其它原因。例如在日本,也仍有如富本宪吉、藤本能道这样的陶艺家,他们仍然沿用传统器形进行装饰,作品温润、清新,富于民族气息,他们在日本现代陶艺发展中是极有影响力的一支,中国现代的一些陶艺家以此为榜样,也走的是这条路。然而此类风格,需要传统素养极深,否则徒具毛相,而不免鱼龙混杂,这一类陶艺与传统关系确乎很密切,但它不是传统的翻版,不过确实又很难区别。

bullet左正尧《流水帐之二》
bullet刘正《问天之二》
bullet吕品昌《遗迹景观》
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bullet陈进海《历史的沉积之一》
bullet许群《冰花》
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